Что обозначает белый цвет в иконописи. Цвет в иконе. Иконография Иисуса Христа

ЦВЕТОВАЯ ГАММА СВЯТОГО ОБРАЗА ДОСТАТОЧНО ЧЕТКО ОПРЕДЕЛЕНА. Белый цвет – символ Божественного света. Это цвет чистоты, святости и простоты. На иконах и фресках святых и праведников обычно изображали в белом Праведники - люди, добрые и честные, живущие "по правде". Тем же белым цветом светились пелены младенцев, души умерших людей и ангелы. Но белым цветом изображали только праведные души. Икона Пресвятой Богородицы, именуемая «Свенской-Печерской»

Золотой фон иконы говорит нам часто о свете неприступном, присущем только Богу, и то, что предстоящие фигуры находятся пред Христом. Золото, как и белый цвет - цвета необыкновенной, Божественной чистоты, цвета сияния Славы Господней. Золотой блеск мозаик и икон позволял почувствовать сияние Бога и великолепие Небесного Царства, где никогда не бывает ночи. Этот цвет сияет различными оттенками на иконе Владимирской Божией Матери.

Красный цвет Красный - один из самых заметных цветов в иконе. Это цвет тепла, любви, жизни, животворной энергии Именно поэтому красный цвет стал символом Воскресения победы жизни над смертью. Но в то же время это цвет крови и мучений, цвет жертвы Христа. В красных одеждах изображали на иконах мучеников. Красным небесным огнем сияют крылья приближенных к престолу Бога архангелов-серафимов. Иногда писали красные фоны - как знак торжества вечной жизни. Икона Божией Матери "Скоропослушница"

Пурпурный цвет Пурпурный, или багряный, цвет был очень важен в византийской культуре. Это цвет царя, владыки - Бога на небе, императора на земле. Только император мог подписывать указы пурпурными чернилами и восседать на пурпурном троне, только он носил пурпурные одежды и сапоги (всем это строжайше запрещалось). Кожаные или деревянные переплеты Евангелия в храмах обтягивали пурпурной тканью. Этот цвет присутствовал в иконах на одеждах Богоматери - царицы Небесной. Икона Божией Матери троеручница.

Черный цвет - цвет зла и смерти. В иконописи черным закрашивали пещеры - символы могилы - и зияющую адскую бездну. В некоторых сюжетах это мог быть цвет тайны. Например, на черном фоне, означавшем непостижимую глубину Вселенной, изображали Космос старца в короне в иконе Сошествия Святого Духа. Черные одежды монахов, ушедших от обычной жизни, - это символ отказа от прежних удовольствий и привычек, своего рода смерть при жизни.

Коричневый цвет старались не употреблять, заменяя его охрой. Охра говорит о земной телесности, а коричневый - именно и собственно о земле, глине и грязи. Коричневый - цвет голой земли, праха, всего временного и тленного. Смешиваясь с царским пурпуром в одеждах Богоматери, этот цвет напоминал о человеческой природе, подвластной смерти.

Зеленый цвет - им как бы окрашивается середина неба с противоположной стороны от заката, выше красной закатной зари. Он символизирует весну обновления, и не только простую земную весну, но главное - духовное возрождение и обновление, пришествие в мир весны духовной. Зеленый цвет - природный, живой. Это цвет травы и листьев, юности, цветения, надежды, вечного обновления. Зеленым цветом писали землю, он присутствовал там, где начиналась жизнь - в сценах Рождества. Икона Божией Матери ""Неувядаемый цвет""

Голубой цвет - зовущий цвет неба; цвет, уводящий нас в будущее. Голубой цвет Божества, Божественности, в которой нуждается мир. И Божественность покрывает наш мир, как купол неба покрывает землю. Стремление всего мироздания к Богу также символизируется голубым цветом.

Синий цвет можно толковать как насыщенный голубой, где его качества сгущаются. Синий - цвет ночного неба, которое никогда не бывает черным. Синий, индиго цвета высокой духовности и продвижений, духовности, которая более не может потерпеть никакого ущерба. Синий цвет - цвет обозначения великих стяжаний стяжание Духа Святого.

Фиолетовый цвет объединяет собою два - красный и голубой, являясь как бы всеобъемлющим цветом радужного спектра. Фиолет - цвет духовности тех, кто еще при жизни стяжал Дух Святой, и Ангельски на земли пожив, по успении своем пребывают в Царстве Небесном. Фиолетовый цвет - цвет святости, святых, в полноте отмеченных Господом нашим Иисусом Христом, вошедших в Небесный Иерусалим. Икона преподобного Серафима Саровского письма священномученика митрополита Серафима. Моление на камне.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

1. Символика света и цвета в византийской иконописи

2. Символика света и цвета в русской иконописи

2.1 Колорит русских икон

2.2 Символическое значение цветов в иконописи

2.3 Свет в иконописи

3. Символика цвета и света в произведениях русских иконописцев

Заключение

Литература

Введение

В византийском понимании икона является как изображением, хотя и существенно отличающимся от первообраза, однако несущим в себе реальное присутствие этого первообраза. Именно поэтому столь существенное значение придается символическому ряду в иконе и, в частности, символике цвета.

Цель моей работы - изучить символику света и цвета в традиции православной иконописи. Для реализации данной цели необходимо решить следующие задачи:

Ознакомиться с символикой цвета в византийской иконографии

- изучить процесс формирования художественно-религиозной символики цветов

- рассмотреть изменение символических значений цветов и колорита икон

- рассмотреть сведения о колорите русских икон различных школ

- ознакомиться с проявлением символики света и цвета в произведениях иконописцев

Объектом исследования является символика православной иконы. Предметом исследования является символическое значение света и цвета в православной иконографии.

1 . Символика света и цвета в византийской иконописи

Один из самых сложных символов в древней иконе - цвет. Известный теоретик искусства М.Алпатов писал: «В старинных руководствах, так называемых «Подлинниках», упоминаются краски, которыми писались древние иконы: вохра, багор, санкирь, лазорь, сурик, киноварь, празелень, индиго и другие. В руководствах даются указания, как смешивать краски, однако всё это касается только техники, которая на протяжении веков не подвергалась существенным изменениям. Но старинные тексты почти не говорят о художественном значении красок, о колорите древнерусских икон» .

Церковная литургическая литература хранит молчание о символике цветов. Иконописные лицевые подлинники указывают, какого цвета одеяния следует писать на иконах того или иного святого лица, но не объясняют причины такого выбора. В связи с этим понимание символического значения цветов в Церкви довольно затруднительно .

Наиболее известный анализ художественно-религиозной символики цветов в византийском искусстве принадлежит исследователю В.?В.Бычкову.

Золото - символ богатства и власти, но одновременно символ Божественного света. Золото в виде растекающихся струй, наложенное на одежды иконописных образов, символизировало Божественные энергии.
Пурпурный цвет - важнейший для византийской культуры; цвет, символизировавший Божественное и императорское величие.

Красный - цвет пламенности, огня, карающего и очищающего, символ жизни. Но он же - и цвет крови, прежде всего крови христовой.
Белый имел значение чистоты и святости, отрешённости от мирского, устремлённости к духовной простоте и возвышенности. Чёрный цвет в противоположность белому воспринимался как знак конца и смерти.

Зелёный цвет символизировал юность, цветение. Это типично земной цвет: он противостоит в изображениях небесным и царственным цветам - пурпурному, золотому, голубому, синему. Синий и голубой воспринимались в византийском мире как символы трансцендентного мира.

Следовательно, в византийском искусстве главными цветами являлись пурпурный, золотой и белый, затем шёл синий, и на последнем месте стоял зелёный, воспринимаемый как земной цвет.

2 . Символика света и цвета в русской иконописи

2 .1 Колорит русских икон

Обучаясь у византийцев, русские мастера-иконописцы приняли и сохранили символику цвета. Но на Руси икона не была такой пышной и строгой, как в императорской Византии. Краски на русских иконах стали более живыми, яркими и звонкими. Русские художники уже в XII веке вносили в византийскую тональную гамму нотки чистых открытых цветов. В ярославском архангеле красочная парча его одежды сама излучает теплый свет, его блики ложатся на розовые щеки. В XIII-XIV веках в иконах-примитивах пробивается стихия чистого цвета, прежде всего ярко-красная киноварь. Исследователи отмечают, что отношение к цвету на Руси меняется в ХІV столетии. С середины ХІV столетия краскам начинают уделять большое внимание. В ХIV и ХV веках появляются и такие удивительные особенности, как чрезмерное зеленение ликов, «розовое вохрение пальцев», «розовые отсветы сферы в руке», розово_золотистые персты Софии Премудрости Божией. В иконописи того времени постепенно определяются художественные стили, которые теоретики искусства рассматривают как школы, выделяя новгородскую, псковскую и московскую, где иконопись была наиболее развита. иконописец художественный религиозный

Иконы Суздальской земли отличаются своим аристократизмом, изысканностью и изяществом своих пропорций и линий. Они имеют особенность, резко отличающую их от новгородских. Их общий тон всегда холодноватый, голубоватый, серебристый, в противоположность новгородской живописи, которая неизменно тяготеет к теплому, желтоватому, золотистому. В Новгороде доминируют охра и киноварь; в суздальской иконе охра никогда не доминирует, а если встречается, то как-то подчинена другим цветам, дающим впечатление голубовато-серебристой гаммы .

Колорит псковских икон обычно темный и ограничен, если не считать фона, тремя тонами: красным, коричневым и темно-зеленым, а иногда и двумя: красным и зеленым. Для псковского мастера типичен прием изображения бликов света золотом, в виде параллельной и расходящейся штриховки. Иконы Владимира, а за ним Москвы, возобладавшей после него в XIV веке, отличаются от других икон тем, что они основаны на точном равновесии различных тонов с целью создать гармоническое целое. Вследствие этого палитра Владимирской, а затем и Московской школ, несмотря на наличие отдельных ярких тонов, характеризуется не столько интенсивностью, сколько гармонией своих красок.

Помимо отмеченных центров, имелись и другие, например, Смоленск, Тверь, Рязань и другие.

В этот период наблюдается не просто замена сумрачного византийского колорита, где преобладали пурпурный, золотой и синий цвета, на спектрально чистые тона, но происходит кардинальное изменение цветовой палитры: абсолютно доминантным в иконописи становится красный цвет; в изобилии проявляется зелёный; появляется голубой; практически исчезает тёмно-синий.

В.?Н. Лазарев пишет: «Иконопись ХV века любит и пламенную киноварь, и сияющее золото, и золотистую охру, и изумрудную зелень, и чистые, как подснежники, белые цвета, и ослепительную ляпис-лазурь, и нежные оттенки розового, фиолетового, лилового и серебристо-зелёного» .

XVI век сохраняет духовную насыщенность образа; остается на прежней высоте и красочность иконы и даже становится богаче оттенками. Этот век, как и предыдущий, продолжает давать замечательные иконы. Однако во второй половине XVI столетия величественная простота и державшаяся веками классическая мерность композиции начинают колебаться. Утрачиваются широкие планы, чувство монументальности образа, классический ритм, античная чистота и сила цвета. Появляется стремление к сложности, виртуозности и перегруженности деталями. Тона темнеют, тускнеют, и вместо прежних легких и светлых красок появляются плотные землистые оттенки, которые вместе с золотом создают впечатление пышной и несколько угрюмой торжественности. Это эпоха перелома в русской иконописи. Догматический смысл иконы перестает осознаваться как основной, и повествовательный момент часто приобретает доминирующее значение.

Это время и начало XVII века связано с деятельностью в северо-восточной России новой школы - Строгановской, возникшей под влиянием семьи любителей иконописи Строгановых. Характерной чертой строгановских мастеров этого времени являются сложные, многоличные иконы и мелкое письмо. Они отличаются исключительной тонкостью и виртуозностью исполнения и похожи на драгоценные ювелирные изделия. Рисунок их сложен и богат деталями; в красках заметна скорее склонность к общему тону, в ущерб яркости отдельных цветов.

В XVII веке наступает упадок церковного искусства. Догматическое содержание иконы исчезает из сознания людей, и для попавших под западные влияния иконописцев символический реализм становится непонятным языком. Происходит разрыв с преданием, церковное искусство обмирщается под воздействием зарождающегося светского реалистического искусства, родоначальником которого является знаменитый иконописец Симон Ушаков. Происходит смешение образа церковного и образа мирского, Церкви и мира .

Ремесленная иконопись, которая существовала всегда наряду с большим искусством, приобретает в XVIII, XIX и XX веках лишь решительно доминирующее значение, но велика была сила церковной традиции, которая даже на низшем уровне художественного творчества сохраняла отзвуки большого искусства.

2.2 Символическое значение цветов в иконописи

Каждый цветовой оттенок на иконе имеет в своём месте особое смысловое оправдание и значение.

Золотой или сияющий желтый цвет в иконографии - образ Божиего присутствия, нетварного Фаворского света, вечности и благодати. Золотом пишутся нимбы святых, золотыми штрихами (ассистом) прописываются одежды Спасителя, Евангелие, подножия Спасителя и ангелов. Золото ничем заменить нельзя, и поскольку это дорогой металл, то вместо золота используют тонкие золотистые пластинки - сусальное золото. Его наносили на нимбы Иисуса Христа, Богородицы, святых .

Желтый, или охра - цвет близкий по спектру к золотому, часто выступает просто его заменой, также является цветом высшей власти ангелов

Пурпурный, или багряный - цвет царя, владыки - Бога на небе, императора на земле. Кожаные или деревянные переплеты Евангелия в храмах обтягивали пурпурной тканью. Этот цвет присутствовал в иконах на одеждах Богоматери - царицы Небесной.

Красный - один из самых заметных цветов в иконе. Это цвет жертвенности Иисуса Христа, цвет Его Второго Пришествия и неизбежного Страшного Суда. На иконе «Сошествие во Ад» Иисус Христос изображается в красном овале (мандорле), который символизирует все смыслы красного. Это цвет тепла, любви, жизни, животворной энергии. Именно поэтому красный цвет стал символом Воскресения - победы жизни над смертью, но в то же время, это цвет крови и мучений, цвет жертвы Христа. В красных одеждах изображали на иконах мучеников. Красным небесным огнем сияют крылья приближенных к престолу Бога архангелов-серафимов. Иногда писали красные фоны - как знак торжества вечной жизни. Красным часто делают фон иконы, который подчеркивает ее праздничность, евангельскую радостную весть .

Белый цвет - символ Божественного света. Это цвет чистоты, святости и простоты. На иконах и фресках святых и праведников обычно изображали в белом. В белые одежды облекся Иисус Христос на горе Фавор, в белое облачались ветхозаветные священники и ангелы, в белые одежды наряжаются невесты, в белый цвет облекаются чистые души умерших младенцев и души праведников. Белилами просветлялись лики святых и их руки. Белый цвет - цвет рая.

Синий и голубой цвета означали бесконечность неба, символ иного, вечного мира. Синий цвет считался цветом Богоматери, соединившей в себе и земное и небесное. Росписи во многих храмах, посвященных Богоматери, наполнены небесной синевой. На Руси все оттенки синего цвета назывались голубцами .

Фиолетовый передает особенность служения святого угодника.

Зеленый цвет - природный, живой. Это цвет травы и листьев, юности, цветения, надежды, вечного обновления. Зеленым цветом писали землю, он присутствовал там, где начиналась жизнь - в сценах Рождества. Это также цвет гармонии Божественного бытия, предвечный покой. Иногда, поскольку синяя краска в старину обладала большой ценностью, ее заменяли зеленой, которая при этом принимала на себя, кроме собственного смысла, еще и смыслы сине-голубого цвета .

Коричневый - цвет голой земли, праха, всего временного и тленного. Смешиваясь с царским пурпуром в одеждах Богоматери, этот цвет напоминал о человеческой природе, подвластной смерти.

Серый - цвет, который никогда не использовали в иконописи. Смешав в себе черное и белое, зло и добро, он становился цветом неясности, пустоты, небытия. Такому цвету не было места в лучезарном мире иконы.

Черный цвет - цвет зла и смерти. В иконописи черным закрашивали пещеры - символы могилы - и зияющую адскую бездну. В некоторых сюжетах это мог быть цвет тайны. Черные одежды монахов, ушедших от обычной жизни, - это символ отказа от прежних удовольствий и привычек, своего рода смерть при жизни.

Основой цветовой символики православной иконы, как и всего церковного искусства, является изображение Спасителя и Матери Божией.

Для изображения Пресвятой Богородицы характерны темно-вишневый омофор и синий или темно-синий хитон.

Образу Спасителя присущи темно-коричнево-красный хитон и темно-синий гиматий. Синий гиматий Христа - символ Его Божественности, а темно-красный хитон - символ Его человеческой природы. Темно-красный цвет одежд Богородицы - символ Богоматеринства.

Святители на всех иконах изображаются в белых или несколько голубоватых ризах. Символика цвета здесь тоже строго фиксирована. Чтобы понять, почему белая гамма цветов закреплена за святителями, нужно вспомнить историю белого цвета в богослужении. Белые одеяния носили еще ветхозаветные священники.

Особо важное значение в иконописи придается золочению. Фон икондля иконописца - это «Свет», знак Божественной благодати, которая освещает мир; а золотая инокопь (инакопь, ассист - графическое выражение световых бликов тонкими линиями, листиками сусального золота) на одеждах и предметах передает яркий отблеск благодатной энергии. Последовательность золочения имеет чрезвычайное значение .

До того как рисовать фигуры и лики, золотиться фон - это свет который выводит пространство иконы из мира тьмы и преображает его в божественный мир. Техника ассиста используется во втором этапе, когда образ уже написан.

2.3 Свет в иконописи

Пространство и время иконы строятся по своим определенным законам, отличным от законов реалистического искусства и нашего обыденного сознания. Икона открывает нам новое бытие, она пишется с точки зрения вечности, поэтому в ней могут быть совмещены разновременные пласты.

Свет в иконе - главное действующее лицо. Нерукотворный Свет духовного мира разливается повсюду: он падает на лик, одежду, освещает предметы, при этом на иконе нет источника света. Он находится как бы за образами, проникая и просвечивая сквозь них. Свет иконы делает видимой святость. Святость - это свет Духа Святого. Иконописец раскрывает святость лика через его просветление, он являет его из тьмы, раскрывает через постепенное и многократное наложение более светлых тонов на более темные, постепенно добиваясь нужной чистоты лика .

То же самое иконописец делает с одеждой святого. Пробелы одежды на сгибах показывают, как она струится по телу святого, делая его невесомым, возвышенным, неземным, сияющим как свет свечи.

Духовный Нетварный Свет - это божественная энергия, проступающая на лицах святых уже здесь, он излучает умиротворение, мир и покой. Это тихое дуновение ветра, коснувшееся Илии, это свет, проступающий сквозь лик святого, свет обожения человека. На иконе никогда нет теней, потому что Нетварный Свет не похож на свет земного .

Как в святоотеческих писаниях, так и в житиях святых мы часто встречаем свидетельства о свете, которым сияют лики святых в момент их высшего прославления, подобно тому, как сияло лицо Моисея, когда он сошел с Синайской горы, так что он должен был покрывать его, потому что народ не мог выносить этого сияния. Это явление света икона передает венчиком или нимбом, который и является совершенно точным наглядным указанием на определенное явление духовного мира. Свет, которым сияют лики святых и который окружает их голову, как главную часть тела, естественно имеет сферическую форму. Так как свет этот, очевидно, прямо изобразить невозможно, то единственным способом живописно передать его и является изображение круга, как бы разреза этого сферического света. Нимб - это символическое выражение определенной реальности. Он необходимый атрибут иконы, необходимый, но недостаточный, ибо им пользовались для выражения не только христианской святости. Язычники так же изображали с нимбом своих богов и императоров, очевидно, чтобы подчеркнуть, по своему верованию, божественное происхождение последних. Итак, не одним только нимбом отличается икона от других изображений; он - только иконографический атрибут, внешнее выражение святости .

Построение в глубину как бы отсекается плоским фоном - светом на языке иконописи. В иконе нет единого источника света: здесь все пронизано светом. Свет есть символ Божественного. Бог есть свет, и воплощение Его есть явление света в мире. Следовательно, свет есть божественная энергия, поэтому можно сказать, то он есть главное смысловое содержание иконы. Именно этот свет и лежит в основе ее символического языка.
Здесь нашла свое выражение концепция, содержащаяся в исихазме - учении, принятом православием: Бог непознаваем в Своей сущности. Но Бог выявляется благодатью - божественной энергией, изливаемой Им в мир, Бог изливает в мир свет. Свет в православии под влиянием исихазма приобрел совершенно исключительное значение и особый смысл.

Все причастное к Богу пронизано божественным сиянием и светоносно. Сам же Бог в своей непостижимости и непознаваемости и по причине неприступности блеска Его сияния есть «сверхсветлая тьма» .

3 . Символика ц вета и с вета в произведениях русских иконописцев

Феофан оставался верным традициям византийского колоризма. В созданных им иконах Благовещенского собора преобладают густые, плотные, насыщенные низкие тона. Павел изображен в малиново-красном плаще и на фоне его золотистый переплет книги с киноварным обрезом и смуглые кисти рук. Архангел Михаил Феофана окутан тенью, погружен в золотистую мглу. В «Донской Богоматери» темно-вишневый плащ скрывает темно-синий платок на ее голове. Лицо погружено в золотистый полумрак. У Феофана приобретают огромное значение световые блики, которые падают на предметы, преображают их, оживляют тьму. Колорит Феофана с его световыми контрастами более напряженный, драматичный, страстный, чем у его византийских предшественников XII века .

Красочные гармонии Феофана произвели сильнейшее впечатление на русских мастеров и в первую очередь на Андрея Рублева. Творчество преподобного Андрея кладет отпечаток на русское церковное искусство XV века, в течение которого оно достигает вершины своего художественного выражения. Это -классическая эпоха русской иконописи .

Различие между пониманием цвета у Феофана и Рублева - это различие между русским и византийским искусством. У Феофана в его «Преображении» приглушенные землистые краски, на которые беспокойно падают голубые отсветы фаворского света. В «Преображении» Рублева все трепетное и беспокойное обретает четкую форму. Противоречие между светом и тьмою, бликами и тенями снимается.

Иконографы на основании текстов пытаются догадаться, кого из трех лиц божества Рублев имел в виду в каждом из ангелов своей «Троицы», мастер в самом размещении фигур, в красках иконы больше всего выразил свои представления. Небесная голубизна плаща среднего ангела лежит поверх тяжелой багряницы, и отзвуки этого звучат в боковых фигурах: голубое, розовое и в добавление к этому зеленое. О том, что Рублева занимало больше всего соотношение красочных пятен, говорит то, что рукав левого ангела у него не синий, каким он должен был быть, а розовый, как и его плащ. Несмотря на значительные утраты красочных слоев, особенно в одежде левого ангела, нарушающие первоначальное равновесие красок, в «Троице» Рублева еще доныне явственно различимы и прозрачные лессировкн, и легкие высветления, и соотношения между красками различной светосилы. В самих красках иконы выражено, что здесь представлено всего лишь светлое видение.

В новгородской иконе XV века первичным является обычно рисунок, очерченный четким темным контуром, нередки графические контрасты белого и черного. Ради обогащения рисунка поверх него накладываются яркие краски. Прежде всего яркая, бодрая киноварь, во вторую очередь изумрудная зелень, которая вступает с ней в соперничество, поднимает ее активность, хотя и никогда не одерживает победы.

Новгородские иконы выглядят расцвеченными, искусно раскрашенными. Цветовые пятна постоянно перебиваются в них пробелами, что несколько ослабляет их цветовое воздействие.

В пристрастии новгородских мастеров к открытому, яркому цвету, видимо, сказалось с воздействие на них народного творчества. Вместе с тем звонкий новгородский колорит, только отяжеленный, перешел в позднейшие северные иконы. В конце XV века чистый цвет подменяется в Новгороде мелким цветным узором. Звонкость и яркость красок в новгородских иконах XV века делает их очень привлекательными в глазах современного зрителя. Но их артистизму присуща известная сдержанность.

Различие между Новгородом и Псковом можно заметить уже в самых ранних иконах. В новгородской иконе «Иоанна Лествичника» фон плотно и ровно залит киноварью, ему противостоит фигура святого в темно-малиновом плаще. В псковском «Илье Выбутском», в оттенках красного и серо-сизого больше мягкости и теплоты, и соответственно этому образ старичка пророка не столь монолитен. В XIV-XV веках различие в колорите Новгорода и Пскова заметно усиливается

Псковские мастера уступают новгородским в живописной сноровке. Выполнение их икон несколько тяжеловато, неуклюже, красочные пятна кладутся густо и небрежно. Зато все согрето в них живым и даже страстным чувством. Плотные массы цвета живут и движутся, землистые и коричневые тона загораются и озаряют все жарким внутренним светом.

В иконе «Собор Богоматери» красные одежды и белые блики резко выделяются из темно-зеленой массы фона. Горение достигает в иконах «Рождество богоматери» и «Сошествие во ад» патетической силы выражения. Красная одежда Христа рядом с красным плащом Евы - в этом страстно звучит их духовное единение. Фигура Христа выделена только белыми бликами на его плаще.

Существует множество прекрасных икон XV века, относительно которых до сих пор неизвестно, какой школе они принадлежат. Таковы две иконы из бывшего собрания Острухова «Снятие со креста» и «Положение во гроб». В своем предпочтении к киновари и к теплым тонам их создатель обнаруживает известную близость к Новгороду. Мастер достигает синтеза народной многоцветности и рублевской гармонии и тональности. Темно-вишневый плащ Богоматери в «Снятии» выражает всю возвышенную сдержанность ее материнской скорби. Киноварный плащ женщины с воздетыми руками

Вторая половина XV и начало XVI века связаны с другим гениальным мастером, имя которого ставилось рядом с именем преподобного Андрея, - Дионисием. Он унаследовал от Рублева тонкость тональных соотношений, и вместе с тем его привлекало богатство и разнообразие красочной гаммы новгородских икон. В его иконах митрополитов Алексия и Петра с житием исчезает противопоставление цвета предметов свету, который падает на них. Утрачивая былую плотность и силу, краски Дионисия становятся прозрачными, как бы акварельными или витражными. Вместе с тем появляется множество полутонов, колорит становится изысканно-утонченным. Дионисий противопоставляет им темные, почти черные, и этот контраст еще усиливает прозрачность и воздушность цветовой атмосферы его икон.

В колорите своего «Распятия» Дионисий отчасти следует Рублеву как создателю «Преображения». Он наполняет икону рассеянным светом, пронизывающим и объединяющим отдельные краски. Но в отличие от своего великого предшественника у него больше многокрасочности, особенно в одеждах женщин вокруг Богоматери. Вместе с тем нежно-розовые, бледно-оранжевые, голубые и изумрудные тона растворяются в свету, заливающем всю плоскость иконной доски. Благодаря нежности тонов из драматического сюжета исчезает все суровое и мрачное, побеждает праздничность, одухотворенность. В конце XV века в Москве рядом с Дионисием работают и другие превосходные мастера. В иконе «Шестоднев» шесть праздников выдержаны в обычной многоцветности. Фигуры предстоящих, все в белоснежных ризах на фоне нежно подсвеченных ореолов кажутся пронизанными сиянием. .

В первой половине XVI века еще возникали иконы, в которых языком красок мастера выражали главное. Правда при восприятии издали икон с житийными клеймами в них царит всего лишь многокрасочность, пестрота, нарядность. Но в отдельных клеймах икон выразительность цвета достигает большой силы воздействия .

В середине XVI века иконопись становится все более догматичной, иллюстративной. С удивительной чуткостью на этот перелом реагирует цвет. Краски тускнеют и мутнеют. Фон икон вместе с тем все погружается в полумрак. Попытки строгановских мастеров возродить новгородский колорит, обогатить его золотым ассистом, не могли остановить хода развития иконописи.

Заключение

В результате проведенного исследования можно сделать следующие выводы:

Каждый предмет в иконе - символ. Один из самых сложных символов в древней иконе - цвет. В Византии цвет считали таким же важным, как и слово, ведь каждый из них имел свое значение. Обучаясь у византийцев, русские иконописцы приняли и сохранили символику цвета.

Нельзя, однако, воспринимать символику цвета как некий окончательно заданный набор знаков. Значение имеют скорее сочетания цветов, чем отдельно взятый цветовой элемент.

Цвет, как и слово, многозначен, за одним и тем же цветом в Каноне иконописи закрепляются несколько смыслов.

По цветовой гамме можно отличать одну иконописную школу от другой. В новгородской школе преобладает ярко-красный цвет, в тверской и суздальской - зеленый.

Икона являет вещи, творимые и производимые Светом, а не освещенные светом. И, поскольку земной мир, явленный нам в сюжете иконы, и Небесный - два совершенно разных бытия, изображение небесного передается по-другому - светом иконы и цветом.

Цвет и свет иконы имеют максимальную планку, представляя идеальный мир, и минимальную, нижнюю, символическую. Свет иконы делает видимой святость.

Литература

1. Селаст, А.А / Тайнопись древней иконы. Цветовая символика // Наука и Религия - 2012. - № 9. - С. 14-21.

2. Изобразительные средства православной иконы и их символика. Свет [Электронный ресурс], - URL: http://likirussia.ru/content/view/692/, свободный (дата обращения 02.10.2014).

3. Платонова, О. /Символика цвета в православии //Фундаментальные понятия - 2009. - № 2. - С. 20-23.

4. Иконы России. Сборник - М.: Эксмо, 2009. - 192 с.

5. Никольский, М.В./Уставная православная живопись как феномен духовной культуры общества // Аналитика культурологи - 2010. - № 1. - С. 5-9.

6. Язык иконы. Картина и Икона [Электронный ресурс], - URL: http://icons-art.ru/yazik-icon.html, свободный (дата обращения 27.10.2014).

7. Символика цвета в иконе [Электронный ресурс], - URL: http://www.vidania.ru/statyi/simvolika_zveta_v_ikone.html, свободный (дата обращения 30.10.2014).

Размещено на Allbest.ru

...

Подобные документы

Изучение способов цвето-, свето- и символопередачи в русской иконописи. Роль цветовой символики, цветовая насыщенность и значение красок в целостности образа иконы. Колоритно-композиционная символика и отношение русских иконографов к колористике.

курсовая работа , добавлен 29.07.2010

Цветовой символизм как аспект индийской культуры. Значения красного, белого и желтого цветов. Сложная символика цвета в Древнем Китае. Слияние и неразрывность символов как характерная черта японской культуры. Значение цветовой символики в японском театре.

презентация , добавлен 26.03.2015

Определение понятия и сущности цветовой символики. Рассмотрение основ воздействия цвета и его сочетаний на человека. Изучение особенностей данного вида символизма в истории и кулитуре Европы. Исследование цветовой символики Европы эпохи Ренессанса.

курсовая работа , добавлен 19.12.2014

Связь формы, тематики, содержания древнерусского искусства с религией. Необходимость утверждения и освещения церковью типов изображения, композиционных схем и символики. Иконописные каноны Руси: изображение лика и фигуры, символика цвета и жеста.

реферат , добавлен 26.10.2014

Цветовая палитра, изменение окружающего мира. Яркие краски сна "смешного человека" и цвета счастья "смешного человека". Символика цвета очень важна в произведениях.При анализе художественного мира рассказа, мы видим, героя и мысли героя пестрят красками.

реферат , добавлен 04.08.2010

Философское осмысление понятия символа. Роль символа в культуре. Символы в христианском искусстве. Важность цвета в иконографии. Символ и символика в молодежной субкультуре. Традиционная символика китайского костюма. Основы цветовой символики в гербах.

курсовая работа , добавлен 18.05.2011

Праздник как многомерный феномен культуры. Этнос и культура в концепции Л. Гумилева. Цветовая символика древних народов Ближнего Востока, Центральной Азии, Египта, Древней Индии и Китая. Отличие "языческого" периода цветовой символики от "христианского".

контрольная работа , добавлен 20.01.2012

Живописная техника иконы. Роль цветовой символики в иконописи. Значение цветовой насыщенности и колорита. Отношение русских иконографистов к колористике. Самые известные православные иконы "Успение Пресвятой Богородицы", "Неопалимая купина", "Троица".

презентация , добавлен 03.03.2014

Описания становления цветовой знаковой системы, которая неразрывно связана с развитием художественной культуры. Анализ цветовой символики в Древней Индии и Китае. Обзор познавательного значения в виде условного и кодового цветного изобразительного знака.

презентация , добавлен 29.01.2012

Природа цвета и окраски предметов. Роль световых волн в восприятии цветов. Природные свойства. Значение цвета и основные направления цветов в живописи. Эффекты цветовой перспективы и рефлекса. Категории цветов: хроматические, цветные и ахроматические.

В Византии считали, что смысл искусства - в красоте. Иконы древних мастеров сияли яркими красками и позолотой. Каждый цвет имел своё значение, место и символ. Цвета были светлыми или темными, никогда не смешивались и всегда были чистыми. Византийцы придавали огромное значение цвету, сравнивая его и слово. Несколько красок создавали красоту и смысл говорящего образа. (Византийские иконы можно посмотреть )

Русские мастера, обучаясь у византийцев, переняли и сохранили учение о цвете. Но русская икона не отличалась пышностью и строгостью императорской Византии. Цвета на иконах русских мастеров-иконописцев стали яркими, звонкими и более живыми. Иконопись в Древней Руси создавалась и развивалась под воздействием красот местных условий, отвечая её вкусам и идеалам. (Русские древние иконы можно посмотреть )

Блеск золота икон и мозаик даёт почувствовать божественное сияние, великолепие Небесного Царства, где не бывает тьмы. Золотой цвет, наравне со светом, обозначает самого Бога.

Багряный или пурпурный цвет - это цвет Бога на небе, владыки-царя, императора на земле. Один император мог возвышаться на пурпурном троне, подписывать указы багряными чернилами и носить пурпурные одежды. Деревянные и кожаные переплеты Евангелия обтягивали тканью пурпурного цвета. Он присутствовал в образах, на одеждах Богородицы - царицы Небесной.

Один из самых заметных в иконе. Это цвет любви, тепла, животворной энергии, жизни. Именно красный цвет является символом победы жизни над смертью (Воскресения). В тоже время это цвет жертвы Христа, мучений и крови. Являясь символом мученичества он изображался в иконах мучеников.

Красным огнем на небе сияют крылья архангелов-серафимов, приближенных к престолу Бога. Красные фоны иногда писали, как знак торжества вечной жизни.

Символ Божественного света. Цвет святости, чистоты и простоты. На фресках и иконах в белом изображались святые и праведники. Это цвет доброты, духовной чистоты и правды. Белым цветом светились праведные души умерших людей, пелены младенцев и ангелы.

Символы бесконечности неба, вечного мира. Соединивший в себе небесное и земное, синий цвет считался цветом Богородицы. В храмах, посвященных Богоматери, росписи наполнены небесной синевой.

Цвет жизни, юности, вечного обновления, травы и листьев, надежды и цветения. Он присутствовал в иконах, где изображалась жизнь (сцены Рождества).

Цвет земли, тленного праха и всего временного. Коричневый цвет напоминал о природе человека, подвластной смерти.

Цвет смерти и зла. В иконах черным цветом закрашивались пещеры, которые в свою очередь являлись символом могилы и зияющей бездны ада. Но в отдельных сюжетах чёрный цвет мог быть изображён как символ тайны, непостижимой глубины Вселенной, Космоса.

Черные одеяния монахов, ушедших от мирской жизни - это символ смерти при жизни, отказ от удовольствий и светских привычек.

Стоит сказать и о сером цвете, который никогда не использовался в иконописи. Сочетая в себе белое и черное, добро и зло, он являлся цветом пустоты и небытия. В лучезарном мире православной иконы серому цвету не было места.

Русские иконы

Выбор цвета для пасхальных яиц можно подсмотреть в иконописи (посмотрите на благородные цвета рублевских икон), а заодно и ознакомиться со значением цветов в иконописи, которое можно учитывать при окраске яиц.

По субъективному, мнению авторов, недопустимо использовать канареечные, «ядовитые», нетрадиционные цвета, которые получаются в результате окрашивания искусственными красителями (к тому же нет уверенности в безопасности красителей).

Должны быть натуральные красители, в результате чего пасхальные яйца приобретают оттенки и цвета, которые применяют в иконописи. Среди таких красителей пальму первенства следует отдать луковой шелухе!

Даже, если нечем окрашивать, ну, допустим, случилось так, что нет шелухи (и даже черного чая) или не хватило времени на сбор и т.д.., то лучше уж яйца оставить белыми, чем изуродовать их красками неясного генеза. Пусть они будут белыми. Или возьмите перепелиные, которые и красить не надо.

Дети, они цветы жизни (кто б сомневался и пусть живут 100 лет здоровыми»!)). Дети любят заниматься пасхальной яйцеписью. Но! Результаты детского творчества (не всегда удачные) не всегда стоит выставлять на пасхальный стол.

В противном случае дети (и некоторые дамочки) так и будут думать, что яйца оклеенные крупой, пуговицами или несущие на своей скорлупе надписи (иногда известных фирм), это норма и традиции наших бабушек (крашенки и писанки) будут навсегда утеряны. Купите им деревянных болванок в виде яиц и пусть себе упражняются в яйцеписи, пока не поймут, какие яйца достойны праздничного стола.

ВЕРБА.

Собственно говоря верба, в северных широтах, заменяет нам пальмовые ветви).

Не всегда удается найти веточки вербы, особенно в городах.

На Юге страны, вместо вербы, ставили в вазы к Вербному Воскресенью букеты самшита (Самши́т (лат. Búxus), буксус, букс, бересклет), которые хранили до следующего праздника Пасхи, как и вербу в северных широтах). Допустим не повезло с вербой.

Смело можете оборвать пальму и поставить в вазу. Если нет и пальмы, то можно взять ветви любого дерева и установить в вазу.

ЗНАЧЕНИЕ ЦВЕТА В ИКОНОПИСИ

ЗОЛОТОЙ цвет – обозначает самого Бога. Символизирует Божественную энергию, красоту и великолепие Царства Небесного, где никогда не бывает ночи. Солнечное золото как бы поглощает зло мира и побеждает его. Этим цветом возвещается Радость.

ЖЕЛТЫЙ цвет (охра) – близкий по спектру к золотому, в иконописи часто просто заменяет золотой цвет. Является цветом высшей власти ангелов.

ПУРПУРНЫЙ ИЛИ БАГРЯНЫЙ цвет – цвет царей в византийской культуре. Только царь мог подписывать указы пурпурными чернилами, восседать на пурпурном троне, носить пурпурные одежды и сапоги (всем остальным это строжайше запрещалось). Кожаные или деревянные переплеты Евангелия в храмах обтягивали пурпурной тканью. В иконописи этот цвет присутствует на одеждах Богоматери – царицы Небесной.

КРАСНЫЙ цвет – символ Воскресения, победы жизни над смертью. Цвет любви, жизни, животворной энергии. Одновременно с этим это цвет крови и мучений, цвет жертвы Христовой. На иконах в красных одеждах изображаются мученики. Это так же цвет крыльев приближенных к престолу Бога архангелов - серафимов. Красный фон на иконе символизирует торжество вечной жизни.

БЕЛЫЙ цвет – символизирует Божественный свет. Цвет чистоты, простоты и святости. В иконописи белым цветом изображают одежды праведников, душ умерших людей (только праведных), ангелов и пелены младенцев.

СИНИЙ И ГОЛУБОЙ цвета - символ бесконечности неба, символ иного, вечного мира. Синий цвет – цвет Богоматери, соединившей в себе и земное и небесное.

ЗЕЛЕНЫЙ цвет – этим цветом изображаются сцены Рождества. Символ вечного обновления. Зеленым цветом пишут землю в сценах Рождества.

КОРИЧНЕВЫЙ цвет – цвет временного и тленного, это цвет праха, голой земли. Часто одежды Богоматери пишут коричневым который смешан с пурпуром, это говорит о человеческой природе подвластной смерти.

ЧЕРНЫЙ цвет – цвет зла и смерти. В иконописи черным принято закрашивать пещеры – символ могил и зияющую адскую бездну. Однако в некоторых сюжетах этот цвет символизирует тайну. Черным изображают одежды монахов, ушедших от обычной жизни. Это символ отказа от прежних удовольствий и привычек, своего рода смерть при жизни.

СЕРЫЙ цвет – НИКОГДА НЕ ИСПОЛЬЗУЮТ В ИКОНОПИСИ! Это цвет неясности, пустоты и небытия, смешения черного и белого, зла и добра.

Салат очень подойдет к праздничному столу Вербного Воскресенья. Вкусно. Просто. Количество продуктов вариабельно, единственно, хочется поставить акцент на том, что лучше всего он именно с копченой семгой.

Салат рыбный "Ленинградский"

Ингредиенты:

картошка отваренная в «мундире», очищенная и нарубленная кубиками (не переварить картошку), чуть подсолить, салат потом солить не надо;

семга (половинка копченой семги) , снять с костей филе, нарубить кубиками;

лук репчатый, нарубить (можно лук зеленый, но репчатый оказался в нашем случае лучше);

огурцы соленые, нарезать кружками;

каперсы, 1-2 столовых ложки;

можно добавить оливки, если хорошего качества.

Как приготовть:

Смешать все вышеперечисленные продукты.

Поперчить черным молотым перцем, сбрызнуть подсолнечным рафинированным маслом и все.опубликовано

Подробнее о натуральных красителях можно прочесть тут:

Приятного аппетита!

Символ - это мост, который связывает видимое, земное и небесное, переводя одно в другое. Искусство иконописи не является автономным, оно есть часть Литургической тайны и источает таинственное присутствие мира видимого и невидимого.

В своей подлинно символической ценности икона превосходит искусство, но также и объясняет его. Можно безоговорочно восхищаться творениями великих мастеров всех времен, считая их вершиной искусства. Но икона находится несколько в стороне, так же, как и библия по отношению к мировой литературе. Чрезмерная красивость явно вредит иконе, отвлекая внутренний взгляд от раскрывающейся Тайны.

Красота иконы заключается в чрезвычайно строгом иерархическом равновесии цвета, отдельных форм, света, линий. Это особый язык, элементы которого коренятся в Софии и выражают ее точно так же, как слова выражают мысль.

Символика цвета в иконе также, как и композиция и пластика, отражают Божественную премудрость. У каждого цвета свое место, свое значение. Цвета в иконе никогда не смешивались. Спектральный анализ показал, что цвета в древней иконе накладывались один на другой. Происходило свечение нижнего слоя из-под верхнего. Тем самым иконописец получал возможность получать необходимое количество цветовых оттенков для наиболее полного раскрытия образов. Так достигалось гармоничное переложение цвета тварного Мира на икону.

Основной цвет в иконе золотой, символизирующий свет царствия Божия. Порой он заменяется желтым и охристым. Ассист - тонкие линии на одеждах Богородицы , Христа , Ангелов , святых - это нетварный Свет, присутствие самого Божества в сиянии Божественных лучей.

Пурпурный цвет был очень важен в Византийской культуре, он принадлежал Царственным особам, только император мог надевать одежду пурпурных оттенков, восседать на пурпурном троне. Этот цвет присутствует в иконах на одеждах Богородицы, Христа Спасителя.

Красный цвет - цвет животворной энергии, любви, именно он стал символом Воскресения - победы жизни над смертью. В красных одеждах изображены святые мученики, отдавшие свою жизнь ради любви ко Христу. Крылья серафимов на древних иконах также пишутся красным цветом, означающим пламенеющую любовь к Богу .

Белый цвет всегда являл собой святость и чистоту. Поэтому на иконах в белых одеждах изображались праведники и ангелы.

Синие - это цвета небесной сферы и означали высшую созерцательную энергию. Синий цвет считается цветом Богородицы. Фоны росписей во многих храмах, посвященных Богородице, выполнены синими цветами. Этот цвет в соединении с пурпурным дает вишневый. Матерь Божия изображается в синих или вишневых одеждах, цвета которых означают соединение Земного и Небесного Мира.

Зеленый цвет - цвет обновления всего живого. Позем (земля на иконах) - обычно зеленых оттенков.

Черный цвет очень редок в иконе, открыто он присутствует лишь при изображении Ада , пещеры, могилы. Он обозначает отсутствие Божественного света.

Серый - смешение белого и черного никогда не использовался с в иконе, т.к. добро и чистота не входят в смешение со злом.

Чистота и ясность красочного слоя иконы всегда свидетельствовали о чистоте духовного состояния иконописца.

И наоборот, серые, ахроматические, неясные оттенки ликов, одежд Святых и фонов говорят о художественной и духовной незрелости иконописца.

Прекрасное - это не только то, что вам нравится и приятно для глаз; истинно прекрасное, прежде всего, питает ум и просветляет душу. Раскрывая икону, наделяя каждую форму определенным цветом, древний художник вводил в икону софийное содержание, т.е. краски мудрости. Это было не слепое выкрашивание одежд и ликов какими угодно цветами, но цветами, наделенными живой силой мысли и образа.

Влияние цвета на человеческую душу огромно. И он воздействует на нее не менее, чем звук Правильно «звучащие», премудро гармонирующие цвета порождают мир, покой и любовь. Неясные, резкие, дисгармоничные - разрушение, тревогу, печаль. Очень важно с самого начала развития художественных навыков иконописца привить чувство цветовой гармонии, которое заложено в самой окружающей нас Богосотворенной природе.

Елена Аникеева, член Союза художников России

Православная газета «Благовест» № 12 (228) декабрь 2012 г., издается по благословению митрополита Рязанского и Михайловского Павла