Министерство образования и молодёжной политики Чувашской Республики

ГОУ «Чувашский республиканский институт образования»

Кафедра русского языка и литературы

Курсовая работа

«Сопоставительный анализ стихотворений

«Капитаны» и «Канцона вторая» Николая Гумилева

Выполнила Рожкова О.Н.,

учитель МОУ «Стемасская

СОШ» Алатырского района

Чувашской Республики

Научный руководитель

Домрачева В.А., доцент

кафедры русского языка

и литературы

Чебоксары 2009

1. Введение …………………………………………………………. стр. 3 - 7

2. Основная часть

2.1 Общая характеристика лирики Николая Гумилева ….. стр. 8 - 9

2.2 Сопоставительный анализ стихотворений «Капитаны» и «Канцона вторая» ………………………………………………………. стр. 10 - 14

3. Заключение ………………………………………………………. стр. 15

4. Список использованной литературы ………………………… стр. 16

Введение

О русской литературе серебряного века

Прежде чем приступить к сопоставительному анализу стихотворений Николая

Гумилева, обратимся к периоду небывалого культурного подъема, расцвета

поэзии и философии, литературных и религиозных исканий – серебряному веку

русской поэзии. Ибо к этому периоду относится творчество этого мастера

поэтического слова.

Русская литература серебряного века явила блестящее созвездие ярких

индивидуальностей. Даже представители одного течения заметно отличались

друг от друга не только стилистически, но и по мироощущению,

художественным вкусам и манере «артистического» поведения. По отношению

к искусству этой эпохи любые классификации на основе «направлений и

течений» заведомо условны и схематичны. Это стало особенно очевидно к

исходу поэтической эпохи, когда на смену суммарному восприятию «новой

поэзии», преобладавшему в критике 90-х – начала 900-х гг., постепенно

пришло более конкретное видение ее достижений.

Параллельно возникновению все новых и новых поэтических школ крепла

одна из интереснейших тенденций эпохи – нарастание личностного начала,

повышение статуса творческой индивидуальности в искусстве. Об этом писал

в 1923 году О. Мандельштам, называя Кузмина, Маяковского, Хлебникова, Асеева, Вяч. Иванова, Сологуба, Ахматову, Пастернака, Гумилева, Ходасевича и заключая: «Уж на что они непохожи друг на друга, из разной глины. Ведь это все русские поэты не на вчера, не на сегодня, а навсегда. Такими нас не обидел Бог».

Общим источником индивидуальных поэтических стилей серебряного века О.Мандельштам справедливо считает символизм: «Когда из широкого лона символизма вышли индивидуально законченные поэтические явления, когда род распался и наступило царство личности, поэтической особи, читатель, воспитанный на родовой поэзии, каковым был символизм, лоно всей новой русской поэзии, - читатель растерялся в мире цветущего разнообразия, где все уже не было покрыто шапкой рода, а каждая особь стояла отдельно с обнаженной головой. После родовой эпохи, влившей новую кровь, провозгласившей канон необычайной емкости … наступило время особи, личности. Но вся современная русская поэзия вышла из родового символического лона».

Литературная школа (течение) и творческая индивидуальность – две ключевые категории литературного процесса начала ХХ века. Для понимания творчества того или иного автора существенно знание ближайшего эстетического контекста – контекста литературного направления или группировки. Однако литературный процесс рубежа веков во многом определялся общим для большинства крупных художников стремлением к свободе от эстетической нормативности, к преодолению не только литературных штампов предшествующей эпохи, но и новых художественных канонов, складывавшихся в ближайшем для них литературном окружении.

В этом отношении показательно, что самыми «правоверными» символистами, акмеистами и футуристами выглядят не те поэты, которые прославили эти течения, а литераторы так называемого второго разряда – не лидеры и первооткрыватели, а их ученики, продолжатели, а иногда и невольные вульгаризаторы. Особенно интересна в этом отношении судьба акмеизма: два крупнейших поэта этого течения А. Ахматова и О. Мандельштам уже к середине 1910-х годов слабо соответствовали «школьным» требованиям акмеистической стилистики – ясности образного строя, логической отчетливости и равновесия композиции. Даже общая для акмеистов «вещность», фактурная ощутимость образов оказывалась у них (у каждого по-своему) обманчивой, как бы маскирующей прихотливые психологические или культурно-исторические ассоциации. Безукоризненными «акмеистами», напротив, смотрелись в 1914 – 1916 гг. Г. Иванов и Г. Адамович (оба моложе О.Мандельштама всего на три года).

Эстетическое своемыслие – общая тенденция в лирике серебряного века. Характерными для эпохи фигурами были поэты «вне направлений», стоявшие в стороне от межгрупповой литературной полемики или обеспечившие себе большую степень свободы от внутринаправленческих правил – М. Кузмин, М. Волошин, М. Цветаева («одинокой звездой» выглядит на фоне эстетически близкого ему символизма и И.Анненский). Направленческая неангажированность позволяла некоторым из них смелее экспериментировать, используя все богатство эстетических ресурсов отечественного и европейского модернизма. Именно стилевые поиски Анненского, Кузмина, Цветаевой заметно повлияли на эволюцию русской поэзии ХХ века.

Анализ лирических произведений И. Анненского и М. Кузмина дает возможность увидеть наследие серебряного века не в полемике и расхождениях конкретных течений, а в том общем (и всякий раз индивидуально окрашенном), что составляло основы поэтической культуры эпохи.

Бальмонт, Брюсов, Гумилев воспринимались современниками в качестве несомненных лидеров соответственно «старшего» символизма и акмеизма; все трое породили большое количество «учеников» или подражателей. Это, разумеется, не означает что Бальмонт, Брюсов и Гумилев не обладали индивидуальными стилями: скорее именно стилевая отчетливость и стабильность послужили направленческой канонизации мотивов, стиховых форм и интонаций их лирического творчества.

При общем взгляде на поэтику серебряного века заметны некоторые универсальные тенденции. Они ясно и глубоко охарактеризованы М. Л. Гаспаровым в статье «Поэтика «серебряного века» // Русская поэзия «серебряного века». 1890 – 1917: Антология. – М., 1993. На рубеже веков изменяется тематический строй русской лирики. Традиционная тема природы менее значима для поэтов модернизма, чем тема современного города. Социальные мотивы, определяющие облик поэзии Некрасова и его последователей, хотя и не исчезают, но оказываются подчиненными более важным для нового поколения мотивам творческого самоутверждения. Историческая конкретика уступает место «вечным темам» жизни и смерти, любви и красоты, мук и радостей творчества. Повседневная реальность оказывается контрастным фоном для яркой экзотики – мифологических преданий, географических и этнографических открытий, стилизованного камерного быта.

Намного активнее, чем прежде, используется «ролевая» лирика, когда поэтическое высказывание строится от лица введенного в текст персонажа (В. Брюсов: «Я – вождь земных царей и царь, Ассаргадон»; М. Цветаева: «Я кабацкая царица, ты кабацкий царь»; Н. Гумилев: «Я конквистадор в панцире железном» или даже «Я – попугай с Антильских островов»). В поэзии этой эпохи вообще возрастает роль игры, театрализации, сценических импровизаций. Лирическое «я» раскрывается у многих мастеров серебряного века в веренице перевоплощений, в череде сменяемых масок. Ценятся предметное и ролевое разнообразие, эстетическая контрастность, пестрота, многогранность, немонотонность. В связи с этим в творчестве некоторых поэтов складывается культ мгновения, мимолетностей (это особенно свойственно символизму).

Стремление выразить более сложные, летучие или противоречивые состояния души потребовало от поэтов серебряного века нового отношения к поэтическому слову. Поэзия точных слов и конкретных значений в практике символистов, а потом и у их «наследников» уступила место поэзии намеков и недоговоренностей. Важнейшим средством создания зыбкости словесного значения стало интенсивное использование метафор, которые строились не на заметном сходстве соотносимых предметов и явлений (сходстве по форме, цвету, звуку), а на неочевидных перекличках, проявляемых лишь данной психологической ситуацией.

Так, дрожащий свет газового фонаря в одном из стихотворений И.Анненского передан метафорой «бабочка газа», в которой основой для образного уподобления послужило состояние трепета, мелкого «лихорадочного» пульсирования. Неожиданное сопоставление вызвано прежде всего конкретным психологическим состоянием лирического «я» и, в свою очередь, соотнесено с ним: бабочка газа «дрожит, а сорваться не может» подобно тому, как человек не может облечь в слова интуитивное прозрение, хотя эти слова будто вертятся на языке. Метафора оказывается, так сказать, многоярусной: пунктиром образных ассоциаций связаны и бабочка, и свет фонаря, и неровно мерцающая в сознании «забытая фраза».

Такое использование ассоциативных значений слова побуждает читателя к встречной лирической активности. «В поэзии важно только исполняющее понимание – отнюдь не пассивное, не воспроизводящее и не пересказывающее», - писал О. Мандельштам. Отношения между поэтом и его аудиторией строилось в поэзии серебряного века по-новому: поэт далеко не всегда стремился быть общепонятным, потому что такое понимание основано на обыденной логике. Он обращался не ко всем, а к «посвященным»; не к читателю-творцу, читателю-соавтору. Стихотворение должно было не столько передавать мысли и чувства автора, сколько пробуждать в читателе собственные, помочь ему в духовном восхождении от обыденного к «несказанному», в постижении того, «чему в этом мире // Ни созвучья, ни отзвука нет» (И. Анненский ).

Для этого в поэзии серебряного века использовались не только ассоциативные возможности слова, но и другие способы «непрямой» передачи мыслей, интуиций и чувств автора. В стихотворный текст активно включались мотивы и образы разных культур, широко использовались явные и скрытые цитаты (эта грань поэтики называется в современном литературоведении интертекстуальностью ). Излюбленным источником художественных реминисценций для художников серебряного века поначалу была греческая и римская мифология, а с середины 900-х годов – и славянская. Именно мифология в творчестве В.Брюсова, И.Анненского, М.Цветаевой употребляется в качестве универсальных психологических и философских моделей, удобных для постижения глубинных особенностей человеческого духа вообще, и для воплощения современной духовной проблематики.

Использование освященных традицией образов, обладавших пусть широкими, но уже устоявшимися значениями, отчасти компенсировало намеренную смысловую размытость, присущую поэзии начала века. В целом поэтика серебряного века – поле взаимодействия двух противоположных тенденций: смысловой многозначности и ее антипода – семантической точности; композиционной аморфности и, напротив, логической упорядоченности построения. Если воспользоваться универсальными стилевыми категориями, то этот процесс предстает как взаимодействие «музыки» и «риторики». Это проявилось уже в творческой практике старших символистов: Бальмонт и Брюсов представляют отмеченные стилевые полюса модернистской поэтики – соответственно импрессионистическую музыкальность и «неоклассическую» строгость.

Установка на музыкальность, в той или иной мере свойственная большинству поэтов серебряного века, означала использование приемов эмоционального «внушения», когда логические связи между словами ослаблялись либо даже игнорировались во имя фонетических созвучий и ритмических эффектов. Инерция словесно-музыкальных перекличек становилась важнее синтаксической и лексической согласованности. Значительное разнообразие было внесено в метрику стиха и ритмику стихотворной речи: от сверхдлинных строк классических размеров у Бальмонта до разных вариантов тонического стиха у Цветаевой и верлибров Кузмина. В целом поэты активно пользовались синтаксисом неплавной, «рвущейся» речи: Анненский насыщал свои стихотворения многоточиями (сигнализирующими о разрыве или паузе), Цветаева часто прибегала к тире.

Однако и уравновешивающая тенденция – к ясности образного строя и композиционной строгости – проявилась в поэзии серебряного века достаточно отчетливо. Суть стилистической реформы акмеистов в преодолении крайностей символического стиля (как его понимали поэты следующего поколения) – излишней отвлеченности, размытости и недосказанности стиха. Впрочем, эти пожелания впервые прозвучали из уст Кузмина – поэта старшего поколения, не являвшегося акмеистом.

В своей посвященной не поэзии, а прозе статье, напечатанной в 1910 году, он декларировал стилевые принципы «прекрасной ясности»: логичность художественного замысла, стройность композиции, четкость организации всех элементов художественной формы. Кузминский «кларизм» (этим словом, образованным от французского, автор обобщил свои принципы), по существу, призывал к большой нормативности творчества, реабилитировал эстетику разума и гармонии. К моменту появления статьи одним из лидеров современной поэзии уже давно был художник, чье творчество во многом отвечало заявленным Кузминым традициям, - это В. Брюсов.

Именно он сыграл роль поэтического наставника для будущего лидера акмеизма Гумилева, а в целом наиболее авторитетными для нового поколения учителями стали поэты, сыгравшими заметную роль в символизме, - И. Анненский, А. Блок, М. Кузмин. Об этом важно помнить, чтобы не преувеличивать остроты расхождений акмеистов с их предшественниками.

На время поэтический маятник качнулся в сторону большей «вещности» и конкретности: на смену излюбленным символистами оттенками смысла и цвета пришли недвусмысленные слова и цельные яркие краски, стала использоваться более ясная (и простая) композиция стихотворений. Однако по-настоящему заметно «риторическая» стилистика проявилась лишь в творчестве Н. Гумилева, но и он к концу 1910-х годов эволюционировал в сторону символистской многозначности.

Своеобразным синтетическим проявлением русского модернизма стала поэзия М. Цветаевой, в которой взаимодействие «музыки» и «риторики» привело к особенно интересным результатам. С одной стороны, Цветаева смело экспериментировала с фонетикой и морфологией поэтического слова, активно использовала «несловарные» (окказиональные) значения слов, неплавный (а иногда и формально «неправильный») синтаксис. Предельной, после опытов А. Белого, выразительности достигла она в использовании стиховых переносов и звуковых перекличек слов (особенно эффектно срабатывал в ее поэзии прием паронимической аттракции – сближения разных по значению, но сходных по звучанию слов).

С другой стороны, мощный эмоциональный заряд ее стихов почти всегда подконтролен ясной и острой логике, в композиции стихотворений нет и намека на размытость и аморфность. Высшая мера строгости выдерживалась Цветаевой в метрической организации стиха. В стихотворении «Куст» содержится интересная самохарактеристика цветаевского стиля. Речь идет о свойственных ее стиху «преткновения пнях» и «сплошных препинания звуках». Течение стихотворной речи у Цветаевой действительно сопровождается ритмическими разрывами и синтаксическими смещениями. Однако самим цветаевским «преткновениям» свойственна высшая мера регулярности – взятые вместе, они составляют почти в каждом стихотворении гармоничный ритмический узор. Хотя хронологически самые совершенные создания Цветаевой – за пределами серебряного века, ее поэзия по духу и форме – одно из высших достижений этой эпохи.

Основная часть

Общая характеристика лирики Николая Гумилева

Анализируя поэзию серебряного века, хочется подробнее остановиться на лирике Н. Гумилева. Н. С. Гумилев начал свой путь в литературе в период расцвета символистской поэзии. Его первое стихотворение было опубликовано в 1902 году, а первый сборник стихов «Путь конквистадоров» вышел в свет в 1905 году. Неудивительно, что в его ранней лирике (кроме первого сборника к раннему периоду творчества относят следующие два) весьма ощутима зависимость от символизма. Интересно, что будущий акмеист следует в своем творчестве не за хронологически ближайшим себе поколением младосимволистов, а ориентируется на поэтическую практику старших символистов, прежде всего К. Бальмонта и В. Брюсова. От первого в ранних стихах Гумилева – декоративность пейзажей и общая тяга к броским внешним эффектам, со вторым начинающего поэта сближала апология сильной личности, опора на твердые качества характера.

Однако даже на фоне брюсовской лирической героики позиция раннего Гумилева отличалась особой энергией. Для его лирического героя нет пропасти между действительностью и мечтой. Будто споря со своим царскосельским учителем, сделавшим слово «невозможно» музыкальным ключом лирики, Гумилев утверждает приоритет дерзкой мечты, причудливых грез, вольной фантазии. Его ранняя лирика лишена нот трагизма, столь свойственных поэзии И. Анненского, А. Блока, А. Белого. Более того, Гумилеву присуща сдержанность в проявлении любых эмоций: сугубо личный, исповедальный тон он оценивает в это время как неврастению. Лирическое переживание в его поэтическом мире непременно объективируется, настроение передается зрительными образами, упорядоченными в стройную «живописную» композицию.

Символисты исходили из идеи слитности разных сторон и граней жизни, принцип сплошных соответствий подразумевал малоценность единичного, отдельного. По отношению к конкретным проявлениям реальности как бы намеренно культивировалась оптическая дальнозоркость: окружающее лирического героя «земное» пространство становилось бегло прорисованным, намеренно размытым фоном, на который проецировались «космические» интуиции. Гумилев и поэты его поколения гораздо больше доверяли чувственному восприятию, прежде всего зрительному. Эволюция раннего Гумилева – постепенное закрепление именно этого стилевого качества: использование визуальных свойств образа, реабилитация единичной вещи, важной не только в качестве знака душевных движений или метафизических прозрений, но и (а порой и в первую очередь) в качестве красочного компонента общей декорации.

В начале 1910-х годов Гумилев стал основателем новой литературной школы – акмеизма. Во многом принципы акмеизма родились в результате теоретического осмысления Гумилевым собственной поэтической практики. Более того, как показала недолгая история этого течения, из крупных поэтов только Гумилев и оказался «настоящим» акмеистом (помимо дореволюционной лирики принципы акмеизма воплотились в стихотворениях предпоследнего сборника поэта «Шатер»).

Ключевыми в акмеизме оказались категории автономии, равновесия, конкретности. «Место действия» лирических произведений акмеистов – земная жизнь, источник событийности – деятельность самого человека. Лирический герой акмеистического периода творчества Гумилева – не пассивный созерцатель жизненных мистерий, но устроитель и открыватель земной красоты. Поэт верит в созидательную силу слова, в котором ценит не летучесть, а постоянство семантических качеств. В стихотворениях сборника «Чужое небо» (вершина Гумилевского акмеизма) – умеренность экспрессии, словесная дисциплина, равновесие чувства и образа, содержания и формы.

От пышной риторики и декоративной цветистости первых сборников Гумилев постепенно переходит к эпиграмматической строгости и четкости, к сбалансированности лиризма и эпической описательности. «Его стихи бедны эмоциональным и музыкальным содержанием; он редко говорит о переживаниях интимных и личных; … избегает лирики любви и лирики природы, слишком индивидуальных признаний и слишком тяжелого самоуглубления, - писал в 1916 году В. Жирмунский. – Для выражения своего настроения поэт создает объективный мир зрительных образов, напряженных и ярких, он вводит в свои стихи повествовательный элемент и придает им характер полуэпический – балладную форму. Искание образов и форм, по своей силе и яркости соответствующих его мироощущению, влечет Гумилева к изображению экзотических стран, где в красочных и пестрых видениях находит зрительное, объективное воплощение его греза. Муза Гумилева – это «муза дальних странствий»…

Поэтика поздней лирики Гумилева характеризуется отходом от формальных принципов акмеизма и нарастанием интимно-исповедального лиризма. Его стихи наполняются чувством тревоги, эсхатологическими видениями, ощущениями экзистенциального трагизма. Пафос покорения и оптимистических дерзаний сменяется позицией трагического стоицизма, мужественного восприятия. Чувственно воспринимаемые образы в его стихотворениях преображаются смелыми метафорами, неожиданными сравнениями. Часто стихотворная композиция строится на развертывании ключевой метафоры, которая к финалу перерастает в символ. Поэт не довольствуется теперь красочной предметностью описаний, прозревает жизнь гораздо глубже ее наружных примет. Поздняя лирика Гумилева по своему тону и глубинному содержанию значительно ближе символизму, чем акмеизму.

Сопоставительный анализ стихотворений

«Капитаны» и «Канцона вторая»

Среди многих других поэтов серебряного века Н.Гумилев выделяется

значительностью свершившейся в его лирике эволюции. Не случайно и многие

мемуаристы, оставившие воспоминания о нем, критики и исследователи

поэзии Гумилева писали прежде всего о заметном качественном росте его

творчества, о тематической и стилевой трансформации поэзии.

Параллельно с расширением тематического содержания лирика Гумилева

последовательно углублялась, а рост формального мастерства поэта был лишь

внешним выражением духовного роста его лирического героя. Между

стихотворениями первых трех сборников Гумилева и шедеврами его последней

поэтической книги – не только преемственность (она, конечно, ощутима), но и

контраст. Порой этот контраст даже интерпретируется как разрыв или

неожиданная метаморфоза. Так, по мнению Вяч. Иванова, поэтическая судьба

Гумилева «напоминает взрыв звезды, перед своим уничтожением внезапно ярко

вспыхнувшей … <…> «Огненный столп» и непосредственно примыкающие к

этому сборнику стихи неизмеримо выше всего предшествующего».

Сопоставим первое стихотворение цикла «Капитаны », опубликованное в

первом номере журнала «Аполлон» в 1909 году, и «Канцону вторую », вошедшую

в последний сборник Гумилева «Огненный столп»:

Из цикла «Капитаны» «Канцона вторая»

На полярных полях и на южных, И совсем не в мире мы, а где-то

По изгибам зеленых зыбей, На задворках мира средь теней.

Меж базальтовых скал и жемчужных Сонно перелистывает лето

Шелестят паруса кораблей. Синие страницы ясных дней.

Быстрокрылых ведут капитаны, Маятник, старательный и грубый,

Открыватели новых земель, Времени непризнанный жених,

Для кого не страшны ураганы, Заговорщицам-секундам рубит

Кто изведал мальстремы и мель. Головы хорошенькие их.

Чья не пылью затерянных хартий – Так пыльна здесь каждая дорога,

Солью моря пропитана грудь, Каждый куст так хочет быть сухим,

Кто иглой на разорванной карте Что не приведет единорога

Отмечает свой дерзостный путь, Под уздцы к нам белый серафим.

И, взойдя на трепещущий мостик, И в твоей лишь сокровенной грусти,

Вспоминает покинутый порт, Милая, есть огненный дурман,

Отряхая ударами трости Что в проклятом этом захолустье -

Клочья пены с высоких ботфорт, Точно ветер из далеких стран.

Или, бунт на борту обнаружив, Там, где все сверканье, все движенье,

Из-за пояса рвет пистолет, Пенье все, - мы там с тобой живем.

Так что сыплется золото с кружев, Здесь же только наше отраженье

С розоватых брабантских манжет. Полонил гниющий водоем.

Пусть безумствует море и хлещет, Апрель 1921

Гребни волн поднялись в небеса, -

Ни один пред грозой не трепещет,

Ни один не свернет паруса.

Разве трусам даны эти руки,

Этот острый, уверенный взгляд,

Что умеет на вражьи фелуки

Неожиданно бросить фрегат,

Меткой пулей, острогой железной

Настигать исполинских китов

И приметить в ночи многозвездной

Охранительный свет маяков?

Июнь 1909

Первое из них стало для читателей 1910-х годов своего рода визитной

карточкой поэта. На первом плане в нем – созданный воображением поэта

собирательный образ капитанов, живописная проекция представлений поэта об

идеале современного ему человека. Этот человек, близкий лирическому герою

раннего Гумилева, обретает себя в романтике странствий. Его влечет линия

отступающего горизонта и призывное мерцание далекой звезды – прочь от

домашнего уюта и будней цивилизации. Мир открывается ему, будто первому

человеку, первозданной свежестью, он обещает череду приключений, радость

открытий и пьянящий вкус побед.

Герой Гумилева охвачен жаждой открытий, для него «как будто не все

пересчитаны звезды». Он пришел в этот мир не мечтательным созерцателем, но

волевым участником творящейся на его глазах жизни. Потому действительность

состоит для него из сменяющих друг друга моментов преследования, борьбы,

преодоления. Характерно, что в центральной четвертой и пятой строфах

стихотворения образ «капитана» предстает в момент противоборства – сначала с

разъяренной морской стихией («трепещущий мостик», «клочья пены»), а потом с

матросской командой («бунт на борту»).

грамматическое множественное число («ведут капитаны») в пределах одного

сложного предложения меняется на единственное число («кто … отмечает …

вспоминает … или … рвет»). В этой синтаксической несогласованности

проявляется присущее раннему Гумилеву колебание между «общим» и

«крупным» планами изображения. С одной стороны, общий «морской» фон

стихотворения создается размашистыми условно-романтическими контрастами

(«полярные – южные», «базальтовые – жемчужные», «мальстремы – мель»), с

другой, - крупным планом подаются «изысканные» предметные подробности

(«клочья пены с высоких ботфорт», «золото … с розоватых брабантских манжет»).

Хотя стихотворение было написано Гумилевым за два года до

организационного оформления акмеизма, в нем уже заметны тенденции

акмеистической стилевой реформы, прежде всего установка на пробуждение у

читателя пластических, а не музыкальных (как у символистов) представлений. В

противоположность символизму, проникнутому «духом музыки», акмеизм будет

ориентироваться на перекличку с пространственными искусствами – живописью,

архитектурой, скульптурой.

«Капитаны» построены как поэтическое описание живописного полотна

(какой вам представляется эта картина? ). Морской фон прописан при помощи

стандартных приемов художественной маринистики («скалы», «ураганы»,

«клочья пены», «гребни волн»). В центре живописной композиции – вознесенный

над стихией и толпой статистов-матросов сильный человек, будто сошедший со

страниц прозы Р. Киплинга (Гумилев увлекался творчеством этого английского

писателя).

Однако во внешнем облике капитана больше аксессуаров театральности,

нарочитого дендизма, чем конкретных примет рискованной профессии. В нем –

никакого намека на тяготы корабельного быта, даже метонимия «соль моря»,

попадая в один ряд с модной «тростью», эффектными «высокими ботфортами»

и декоративными «кружевами», воспринимается как живописное украшение.

Декоративным целям служат в стихотворении и лексическая экзотика

(«мальстремы», «фелуки»), и акустические эффекты. В звуковом составе стиха

ощутимы попеременно накатывающиеся волны аллитераций на «з» («изгибы

зеленых зыбей»), «р» («на разорванной карте … дерзостный»), «б» («бунт на

борту обнаружив»).

Одним из принципиальных тезисов акмеистических манифестов стал тезис о

доверии к трехмерному миру, о художественном освоении многообразного и

яркого земного мира. Действительно, на фоне символистской образности ранние

стихотворения Гумилева выглядят более конкретными и сочными. Они

выстроены по законам риторической ясности и композиционного равновесия

(ясность и равновесие – еще два важных стилевых принципа акмеизма). Однако

большая степень предметности, которая заметна в «Капитанах», сама по себе не

гарантировала приближения поэта к социально-исторической реальности и тем

Менялся лишь тип лиризма – на смену интимно-исповедальной приходила

манера опосредованного выражения, когда поэт избегал открытой рефлексии,

как бы «переводя» свое настроение на язык зримых, графически четких образов.

Сами же эти образы чаще ассоциировались с «мирами искусств» (театром,

живописью, наследием прежних литературных эпох), чем с конкретной

исторической реальностью предреволюционного десятилетия в России.

Ранний Гумилев отчетливо стремился к формальному совершенству стиха,

он сторонился трудноуловимого, летучего, сложновыразимого - всего того, чего,

чему, по словам его учителя И.Анненского, «в этом мире ни созвучья, ни отзвука

нет». Такое самоограничение поначалу сыграло свою положительную роль: он

миновал участи стихотворцев-эпигонов символистской поэзии, сумел найти

свою тему и постепенно выработать свой собственный стиль.

Однако его позднее творчество обнаруживает «тайное родство» с

наследием символистской эпохи – тем более замечательное, что «преодоление

символизма» поначалу как будто придавало главный смысл его поэтической

«Канцона вторая » из сборника «Огненный столп» выдержана в совсем иной,

чем «Капитаны», тональности. Вместо романтического жизнеутверждения –

интонация скорбных разуверений, вместо яркой экзотики – приметы «проклятого

захолустья». Если ранний Гумилев чуждался индивидуальных признаний и

слишком личного тона, то в сборнике «Огненный столп» именно жизнь души и

тревоги сознания составляют содержательное ядро стихотворений.

Слово «канцона» (итал. – «песня») в заголовке использовано не в

стиховедческом, а в самом общем значении – обозначено лирическое,

исповедальное качество стихотворения. Характер заголовков у позднего

Гумилева значительно разнообразней, чем прежде: помимо географической или

зоологической экзотики («Гиена», «Ягуар», «Жираф», «Озеро Чад» и т.п.) и

называния героев стихотворений («Дон-Жуан», «Капитаны» и т.п.) все чаще

используются прямые или метафорические обозначения чувств, эмоциональных

состояний, высших ценностей («Память», «Слово», «Душа и тело», «Шестое

чувство», «Заблудившийся трамвай», «Звездный ужас»).

Такая эволюция названий отражает изменения в самом тематическом

репертуаре поздней лирики. Главный мотив «Канцоны» - ощущение двоемирия,

интуиция о жизни иной, исполненной смысла и красоты, в отличие от

«посюстороннего» мира – мира «гниющего водоема» и пыльных дорог.

Центральная оппозиция стихотворения задана парой местоименных наречий

«здесь – там». Организующее начало «здешнего» теневого мира – грубая власть

времени. Разворачивая метафору «плена времени», поэт использует вереницу

олицетворений: лето механически листает «страницы дней», маятник

оказывается палачом «заговорщиц-секунд, придорожные кусты одержимы

жаждой смерти. На всем здесь – печать повторяемости, безжизненности,

томительной безысходности. Даже в слове «пыльна», благодаря фонетическому

сходству с глаголом «полонил», возникают неожиданные семантические

отзвуки: пыль соотносится с пленом.

Самый экспрессивный образ «теневой» жизни создается неожиданной

частей единого образа использованы семантически и стилистически разнородные

элементы: физиологически конкретные «головы» принадлежат абстрактным

«секундам», движение маятника проливает кровь. Метафора будто стремится

забыть о своей переносности и обрасти неметафорической плотью. Такие

сочетания логически не сочетаемых предметов и признаков – характерная черта

сюрреалистического стиля (такой же тип образности встречается в знаменитом

«Заблудившемся трамвае»). В мире наличной реальности невозможно подлинное

чудо и подлинная красота – в этом смысл нового неожиданного сочетания в

третьей строфе («не приведет единорога // Под уздцы к нам белый серафим»).

Как видим, если прежде стилю Гумилева была свойственна

эстетизированная, декоративная предметность, то в стихах последнего сборника

материальность, фактурность тех или иных деталей служит совсем не

орнаментальным целям. Вместо праздничной украшенности лирическому герою

открывается теперь ограниченность земной жизни. Земное существование

утратило для него самоценность.

Важно, что монолог лирического героя в «Канцоне» обращен к

родственной ему душе. Более того, именно интимная связь двух душ оказывается

источником метафизической интуиции героя. Обещание «подлинного мира» он

видит в «сокровенной грусти» возлюбленной. Место предметной конкретности в

финале стихотворения занимает «символистский» способ выражения - образы-

символы «огненного дурмана» и «ветра из далеких стран», предельно

развеществленные сочетания «все сверканье, все движенье», интонация

недоговоренности.

При всей яркости образов и продуманности композиции в «Канцоне второй»

нет самоцельной живописности. Изобразительные задачи уступили здесь место

выразительным: стихотворение воспринимается как «пейзаж души», как

непосредственная лирическая исповедь поэта. Поздняя поэзия Гумилева

подтвердила один из тезисов, высказанных им в статье «Читатель»: «Поэзия и

религия – две стороны одной и той же монеты. И та, и другая требуют от

человека духовной работы. Но не во имя практической цели, как этика и эстетика,

а во имя высшей, неизвестной им самим».

Заключение

Как показывает практика школьных выпускных и вузовских экзаменов,

представления одиннадцатиклассников о поэзии серебряного века сводятся, как

правило, к знанию общей схемы литературных течений (символизм – акмеизм –

футуризм) и знакомству с биографией одного - двух поэтов. Отвечая на

стандартный экзаменационный вопрос или раскрывая тему сочинения о

творчестве одного из поэтов, современный школьник обычно рассказывает,

например, о трагической личной судьбе Н.Гумилева и цитирует несколько

«конквистадорских» фрагментов его лирики, но не способен сколько-нибудь

внятно охарактеризовать ни одно конкретное стихотворение. Еще большие

сложности вызывает у него вопрос экзаменатора об особенностях стихотворной

техники поэта.

В том случае, если разговор о конкретных произведениях все же заходит,

он сводится к тематической характеристике или перечислению основных мотивов

лирики поэта, затем то или иное стихотворение подвергается пересказу:

называется его «главная мысль» и приводятся подтверждающие цитаты.

Специфика стихотворной речи при этом полностью игнорируется. Как писал в

«Разговоре о Данте» О. Мандельштам, если поэтическая речь поддается

пересказу, то это «вернейший признак отсутствия поэзии: ибо там, где

обнаружена соизмеримость вещи с пересказом, там простыни не смяты, там

поэзия, так сказать, не ночевала».

Несколько реже встречается иной тип ответа или письменной работы: не

зависимо от того, какого конкретного поэта школьник выбрал, он приводит

примеры эпитетов и олицетворений, метафор и символов, анафор и эпифор,

неологизмов и архаизмов. Иногда вдобавок к этому определяется стихотворный

размер (метр) и отмечаются аллитерации и ассонансы какого-либо

стихотворения. Общий набор «литературных приемов» в таких ответах чаще

всего оказывается одинаковым для Блока и Брюсова, Ахматовой и Цветаевой,

Северянина и раннего Маяковского.

Слабое место историко-литературной подготовки школьников – отсутствие

устойчивых навыков анализа и интерпретации конкретных лирических

стихотворений, неумение выявить в них приметы творческой оригинальности,

определить основные черты индивидуального стиля поэта, связать

стиховедческие наблюдения с поэтической идеей стихотворения.

Не стоит стремиться к всеохватному, исчерпывающему анализу, гораздо

важнее оттолкнуться от наиболее понравившихся строк или образов, объяснить

их место и роль в общей композиции стихотворения. Нужно стремиться избегать

классифицирующей манеры или сугубо регистрирующей манеры, когда вместо

анализа предлагается перечень используемых поэтом тропов, стилистических

фигур и приемов звукописи. Гораздо лучше, если ученик сумеет объяснить, как

тот или иной прием, образ, композиционный ход связаны с мироощущением

поэта, его стилевой индивидуальностью и с поэтической идеей конкретного

стихотворения. Даже если при этом какие-то грани стиха останутся за пределами

анализа, учащийся достигнет главной цели.

Список использованной литературы

1. Айхенвальд Ю. Гумилев // Айхенвальд Ю. поэты и поэтессы.- М., 1922.

2. Жирмунский В.М. Преодолевшие символизм // Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. – Л., 1977.

3. Иванов Вяч. В с. Звездная вспышка (поэтический мир Гумилева // Взгляд: Сборник. – М., 1988.

4. Павловский А. Николай Гумилев // Вопросы литературы. – 1986, № 10.

5. Панкеев И.А. Николай Гумилев. Биография писателя. – М., 1995.

6. «Самый непрочитанный поэт». Заметки А.А.Ахматовой о Н.Гумилеве. – Новый мир.- 1990, № 5.

7. Тименчик Р. Иннокентий Анненский и Николай Гумилев // Вопросы литературы. – 1987, № 2.

8. Фельдман Д.М. Дело Гумилева. – Новый мир. – 1989, № 4.

Это стихотворение относится к одному из первых сборников Гумилева, когда “муза странствий еще не покинула его”. В этом стихотворении он прославляет мужество силу и доблесть “открывателей новых земель”, образ этот у него сочетает в себе капитана военно-морского флота и испанского пирата. Его капитаны - это люди, жившие во времена, когда открывали Америку, поэтому образ капитана напоминает героев тогдашних романов.

Очень ярко здесь проявляются многие особенности его раннего творчества: экзотичность, буйство красок: “золото с кружев”, “…розоватых …манжет” ; Набор чувств, любовь к пышному внутреннему и внешнему убранству, строгость формы.

Подчеркивается мужество лирического героя, который пытается найти свое счастье за чертой бытия.

Гумилев в этом стихотворении выступает как романтический поэт, многое здесь идеализированно и преувеличенно.

Это стихотворение очень понравилось нам своей экзотичностью и особенно полюбился лирический герой, напоминающий искателя приключений.

Анализ стихотворения “Невольничья”

Стихотворение написано Гумилевым под впечатлением полученным им в путешествии по Африке по Абиссинии. Гумилев был поражен положением коренных жителей этой страны, в ней все еще существовало рабство, и именно положение угнетенных негров послужило поводом к написанию этого стихотворения. Поэтому и тема здесь: угнетенные и угнетатели.

Особенностью стихотворения является то, что повествование ведется от лиц лирических героев - рабов. Они рассказывают о своем угнетенном несчастном положении:

Мы должны чистить его вещи

Мы должны стеречь его мулов,

А вечером есть солонину,

Которая испортилась днём.

Как бы в противопоставление им становится другой лирический герой - “европеец”, рабовладелец:

Он садится под тенью пальмы,

Обвернув лицо земной вуалью,

Ставит рядом с собой бутылку виски,

И хлещет пенящихся рабов.

Его с насмешкой называют храбрым, потому что его сила, храбрость заключена только в острые сабле и “хлещущем биче” и “дальнобойном оружии”. Через слова рабов, чувствуется, что Гумилев осуждает, призирает этого надменного, бездушного, злого труса, который может почувствовать себя сильней, только угнетая бессильных.

К особенностям стихотворения можно отнести и почти полное отсутствие эпитетов. А так повествование ведется от лица угнетенных, то по моему мнению этим автор хотел подчеркнуть, что рабы не могут ничего чувствовать, кроме гнева и сильной ненависти к “европейцу” , которая под конец стихотворения переливается в угрозу:

У него [европейца] нежное тело

Его сладко будет пронзить ножом.

В этом-то и заключается идея стихотворения. Гумилев говорит о том, что не пройдут бесследно те унижения, которым подверглись коренные жители и, рано или поздно, они отомстят не прошеным гостям из Европы, и вернут себе свободу.

Стихотворный цикл «Капитаны» – одно из самых значительных произведений Николая Гумилева. Оно ярко показывает натуру поэта. Он был тонким романтиком, мечтающим о путешествиях. Его манили неизведанные просторы.

После выхода этого стихотворного цикла, Гумилеву все же удалось исполнить мечту и отправиться в исследовательское путешествие. Но на период написания 1909 год, Гумилев был преисполнен мечтаний. Вероятно, еще одним фактором, который толкнул поэта на создание этого произведения, явилось его пребывание в приморском крымском городе

Коктебеле. Морской воздух, романтическое настроение, давние мечты вдохновили поэта на создание цикла из четырех произведений.

Они связаны одной общей идеей и темой свободы, объединены идейным романтическим пафосом и образами. Каждое стихотворение представляет собой определенную часть, в которой показана своя тема. Первое стихотворение состоит из четырех строф. Четкий ритм достигается при помощи перекрестной рифмы, полной (южных/жемчужных) и неполной (мостик/трости). Стихотворный размер анапест. Последовательная композиция стихотворения доносит до читателя общую идею существования отважных капитанов,

Которым не страшны невзгоды, которые живут морскими приключениями. При помощи эпитетов и характерной лексики автор создает собирательный образ капитанов.

Вторая часть цикла состоит из четырех строф, объединенных общей идеей. В этой части Гумилев знакомит читателя с конкретными личностями. Самыми известными капитанами: первооткрывателями, путешественниками, пиратами. Те, кто не представлял жизни без моря и корабля. Гумилев приводит конкретные имена исторических личностей. Стихотворный размер – анапест. Последовательная композиция с перекрестной полной рифмой. Лирический герой сравнивает себя со знаменитыми капитанами. Он понимает, что они чувствовали и надеется, что тоже, однажды, переживет что-то подобное.

Третья часть цикла состоит из четырех строф, которые объединены в последовательную композицию. В этой части Гумилев говорит о капитанах не только как о вечных морских странниках. Как бы они не были преданы морю, их время от времени тянет домой, на сушу. Суша сравнивается с морем. И хоть на ней есть свои развлечения, свободная душа капитана все же просится в море.

Заключительная часть повествует о легендах, которые бытуют среди моряков, привлекают их и толкают на подвиги. Эта часть, также как и предыдущие, состоит из четырех строф, связанных по смыслу, объединенных перекрестной полной рифмой.

Николай Степанович Гумилёв

I

На полярных морях и на южных,
По изгибам зеленых зыбей,
Меж базальтовых скал и жемчужных
Шелестят паруса кораблей.

Быстрокрылых ведут капитаны,
Открыватели новых земель,
Для кого не страшны ураганы,
Кто изведал мальстремы и мель,

Чья не пылью затерянных хартий, —
Солью моря пропитана грудь,
Кто иглой на разорванной карте
Отмечает свой дерзостный путь

И, взойдя на трепещущий мостик,
Вспоминает покинутый порт,
Отряхая ударами трости
Клочья пены с высоких ботфорт,

Или, бунт на борту обнаружив,
Из-за пояса рвет пистолет,
Так что сыпется золото с кружев,
С розоватых брабантских манжет.

Пусть безумствует море и хлещет,
Гребни волн поднялись в небеса,
Ни один пред грозой не трепещет,
Ни один не свернет паруса.

Разве трусам даны эти руки,
Этот острый, уверенный взгляд
Что умеет на вражьи фелуки
Неожиданно бросить фрегат,

Меткой пулей, острогой железной
Настигать исполинских китов
И приметить в ночи многозвездной
Охранительный свет маяков?

II

Вы все, паладины Зеленого Храма,
Над пасмурным морем следившие румб,
Гонзальво и Кук, Лаперуз и де-Гама,
Мечтатель и царь, генуэзец Колумб!

Ганнон Карфагенянин, князь Сенегамбий,
Синдбад-Мореход и могучий Улисс,
О ваших победах гремят в дифирамбе
Седые валы, набегая на мыс!

А вы, королевские псы, флибустьеры,
Хранившие золото в темном порту,
Скитальцы арабы, искатели веры
И первые люди на первом плоту!

И все, кто дерзает, кто хочет, кто ищет,
Кому опостылели страны отцов,
Кто дерзко хохочет, насмешливо свищет,
Внимая заветам седых мудрецов!

Как странно, как сладко входить в ваши грезы,
Заветные ваши шептать имена,
И вдруг догадаться, какие наркозы
Когда-то рождала для вас глубина!

И кажется — в мире, как прежде, есть страны,
Куда не ступала людская нога,
Где в солнечных рощах живут великаны
И светят в прозрачной воде жемчуга.

С деревьев стекают душистые смолы,
Узорные листья лепечут: «Скорей,
Здесь реют червонного золота пчелы,
Здесь розы краснее, чем пурпур царей!»

И карлики с птицами спорят за гнезда,
И нежен у девушек профиль лица…
Как будто не все пересчитаны звезды,
Как будто наш мир не открыт до конца!

III

Только глянет сквозь утесы
Королевский старый форт,
Как веселые матросы
Поспешат в знакомый порт.

Там, хватив в таверне сидру,
Речь ведет болтливый дед,
Что сразить морскую гидру
Может черный арбалет.

Темнокожие мулатки
И гадают, и поют,
И несется запах сладкий
От готовящихся блюд.

А в заплеванных тавернах
От заката до утра
Мечут ряд колод неверных
Завитые шулера.

Хорошо по докам порта
И слоняться, и лежать,
И с солдатами из форта
Ночью драки затевать.

Иль у знатных иностранок
Дерзко выклянчить два су,
Продавать им обезьянок
С медным обручем в носу.

А потом бледнеть от злости
Амулет зажать в полу,
Вы проигрывая в кости
На затоптанном полу.

Но смолкает зов дурмана,
Пьяных слов бессвязный лет,
Только рупор капитана
Их к отплытью призовет.

IV

Но в мире есть иные области,
Луной мучительной томимы.
Для высшей силы, высшей доблести
Они навек недостижимы.

Там волны с блесками и всплесками
Непрекращаемого танца,
И там летит скачками резкими
Корабль Летучего Голландца.

Ни риф, ни мель ему не встретятся,
Но, знак печали и несчастий,
Огни святого Эльма светятся,
Усеяв борт его и снасти.

Сам капитан, скользя над бездною,
За шляпу держится рукою,
Окровавленной, но железною,
В штурвал вцепляется — другою.

Как смерть, бледны его товарищи,
У всех одна и та же дума.
Так смотрят трупы на пожарище,
Невыразимо и угрюмо.

И если в час прозрачный, утренний
Пловцы в морях его встречали,
Их вечно мучил голос внутренний
Слепым предвестием печали.

Ватаге буйной и воинственной
Так много сложено историй,
Но всех страшней и всех таинственней
Для смелых пенителей моря —

О том, что где-то есть окраина —
Туда, за тропик Козерога! —
Где капитана с ликом Каина
Легла ужасная дорога.

Николай Гумилев в душе был романтиком и мечтал о дальних странах. Ему удалось осуществить задуманное и побывать в нескольких научных экспедициях. Но за несколько лет до путешествий он создал небольшой цикл стихов под названием «Капитаны», в котором явно прослеживаются нотки ностальгии. Начитавшись книг о жизни моряков, молодой поэт готов был сбежать от серой реальности на край света ради того, чтобы только почувствовать на губах привкус соли и испытать ни с чем, ни сравнимое чувство свободы.

Цикл «Капитаны» был создан летом 1909 года, когда Николай Гумилев гостил в Коктебеле у Максимилиана Волошина.

Максимилиан Волошин

Существует версия, что он был написан совместно с группой поэтов, которые обсуждали каждую строчку. Однако, по воспоминаниям Алексея Толстого, поэт несколько дней подряд запирался в своей комнате, работая над «Капитанами», а уж после представил стихи на суд своих друзей.

Цикл состоит из четырех произведений, которые объединены общей идеей романтики и путешествий. В первом из стихотворений Гумилев восхищается тем, как «меж базальтовых скал и жемчужных шелестят паруса кораблей». Образ «открывателей новых земель» настолько мил поэту, что он мысленно путешествует с ними и в собственных фантазиях переживает все те испытания, которые проходят его герои. Прокладывание пути на карте, подавление корабельного бунта, встречи с пиратами и школа выживания во время шторма - все эти составляющие морской жизни вдохновляют автора и заставляют его мечтать о подвигах. Мужество людей, которые каждый день ведут борьбу с морской стихией, не может оставить Гумилева равнодушным. «Разве трусам даны эти руки, этот острый, уверенный взгляд?», — вопрошает поэт.

Второе стихотворение цикла - гимн первооткрывателям и пиратам, которые не представляют себе спокойную жизнь на суше. Их влечет опасность и необходимость постоянно рисковать ради достижения собственных целей. «Как странно, как сладко входить в ваши грёзы, заветные ваши шептать имена», — отмечает автор. Ему кажется, что «в мире, как прежде, есть страны, куда не ступала людская нога». И именно себя Гумилев видит в качестве того человека, который когда-нибудь совершит новое открытие и побывает там, где «розы краснее, чем пурпур царей».

Однако как бы ни манили моряков новые страны, они рано или поздно возвращаются в родной порт, переполненные новыми впечатлениями. И именно встрече с родиной посвящено третье стихотворение цикла «Капитаны». Суша дарит им то, чего они были лишены в своих странствиях. Женщины, пивные, игра в карты и кости, попытки узнать свою судьбу у гадалки… Но когда «смолкает зов дурмана», каждый моряк вспоминает о своем истинном предназначении. И тогда для него нет ничего важнее, чем «рупор капитана», который вновь зовет к отплытию.

Финальное стихотворение цикла посвящено морским легендам и загадкам, одной из которых является история о Летучем Голландце - корабле-призраке. Он является символом смерти и предвещает ее каждому, кто столкнется с этим призраком в море. У автора нет ответа на вопрос, откуда взялся этот корабль, и какие цели он преследует. Но очевидно одно - легенда о Летучем Голландце является самой жуткой, и от этого еще более привлекательной в глазах каждого истинного моряка. Правда, Гумилев все же дает свою трактовку подобному мифу, отмечая, что корабль-призрак указывает каждому дорогу к краю мира. Туда, «где капитана с ликом Каина легла ужасная дорога». Она ведет лишь в одну сторону, но тот, кто рискнет пойти по ней до конца, сможет узнать тайны мироздания, хотя и заплатит за это собственной жизнью. И поэт убежден, что у каждого капитана в жизни наступает такой момент, когда он мечтает встретить на бескрайних просторах Летучего Голландца.

Цикл «Капитаны» состоит из четырёх стихотворений. Гумилёв создавал его в 1909 г. в доме Волошина в Коктебеле и сразу же прочитал гостившим там поэтам. На создание цикла ушло несколько вечеров.

В момент написания стихотворений Гумилёв ещё не был ни в одном из своих знаменитых восточных путешествий. В образах капитанов Гумилёв изобразил идеал, к которому стремился: жизнь, полную приключений и опасностей, достойную смерть храбреца. Всем этим Гумилёв насладился сполна. Один из свидетелей расстрела 35-летнего Гумилёва в 1921 г. вспоминал, что он вёл себя очень спокойно и достойно, не проявлял признаков страха или паники.

Литературное направление и жанр

В 1909 г. об акмеизме как направлении ещё не было заявлено. Можно трактовать цикл «Капитаны» как символический. Об этом свидетельствует традиционный портрет капитана из первой части и характерное для символистов описание невзгод, случающихся на море, как жизненных трудностей. Тогда образ смелого капитана становится символом человека, который избирает полную приключений жизнь и достойную смерть, а не жалкое прозябание и смерть от старости в собственной постели.

Но о том, что Гумилёв уже в 1909 г. воспринимал образы как земные, жизненные, то есть, по сути, акмеистические, свидетельствует сама его жизнь, в которой он не символически, а реально пережил все тяготы изображённого им капитана. Наиболее близки к акмеистическим подробности жизни матросов в третьем стихотворении цикла.

Тема, основная мысль и композиция

«Капитаны» - это цикл из четырёх стихотворений. Первое стихотворение описывает идеальный образ капитана – смелого, дерзкого, внимательного, романтичного открывателя новых земель. Лирический герой описывает привлекательные стороны профессии, избегая упоминания о тяготах плаванья. Даже бунт на корабле, буря или нападение пиратов описаны как красивые события.

Второе стихотворение цикла начинается перечислением знаменитых мореплавателей. Гумилёв начинает с полководцев и первооткрывателей 14-18 вв., потом упоминает античных колонизаторов. Наконец, мифологического Улисса и сказочного Синдбада-Морехода. Предметом внимания лирического героя становятся неизвестные люди разных эпох: пираты, искатели веры и первые поплывшие на плоту люди. Лирический герой находит общие черты характера их всех: дерзкие, отвергающие традиции и привычное течение жизни. Лирический герой пытается понять мысли этих людей и, перевоплотившись в них, оказывается в мире романтических грёз.

Если в первом стихотворении описан идеальный человек-путешественник, то во втором - идеальный мир, к которому путешественник стремится. Это мир волшебных сказок, первозданной природы.

Третье стихотворение посвящено совсем не капитанам, которые упоминаются только в самом конце, а простым матросам, их жизни в порту. Это стихотворение контрастирует с романтическим миром второго. Только в начале третьего стихотворения нарисована привлекательная картина жизни матросов в порту. В следующих строфах лирический герой открывает всю неприкрашенную жизнь матроса: попойки, грязь, обман, карточные игры. Только в плаванье, под предводительством капитана, прекращается эта чудовищная жизнь и начинается истинная.

В четвёртом стихотворении лирический герой озвучивает легенду о Летучем Голландце, корабле-призраке, обращая самое пристальное внимание на его капитана, который, хотя и наказан за убийство вечным скитанием, не перестаёт быть капитаном, отвечающим за судьбу корабля.

Тематика цикла – судьба капитанов и вообще всех первооткрывателей, романтика в их жизни.

Основная мысль: восхищение судьбой и подвигом капитанов, желание повторить их судьбу, сделать открытия и испытать необыкновенные приключения. А в символическом смысле – яркая, нетривиальная жизнь как идеал.

Весь цикл объединяет, кроме темы и идеи, романтический пафос.

Тропы и образы

Все четыре стихотворения цикла соединяет образ лирического героя. Он восхищается капитаном из первого стихотворения, мечтает о неоткрытых землях вместе с первооткрывателями из второго, наблюдает за жизнью в порту простых матросов в третьем и с ужасом следит за появившимся на горизонте Летучим Голландцем в четвёртом.

Капитан из первого стихотворения – собирательный образ, поэтому множественное число сменяется единственным. Гумилёв описывает франта в красивой и, наверное, не очень удобной на корабле одежде: высокие ботфорты с клочьями пены, которые становятся украшением, подобным золотым кружевам на розоватых брабантских манжетах. Обязательные атрибуты капитана – трость и пистолет, которым он грозит мятежникам.

Во внешности капитана Гумилёв обращает внимание на острый уверенный взгляд (эпитеты) и руки, потому что они связаны с деятельностью капитана, полной опасностей: борьба с пиратами, охота за китами, умение ориентироваться на море в ночи многозвездной (эпитет).

Важными качествами капитанов для лирического героя становится бесстрашие (не страшны ураганы), опытность (изведали мальстремы и мель), деятельная, а не созерцательная жизнь, что отражено в противопоставлении, содержащем метафору (грудь пропитана солью моря, а не пылью затерянных хартий).

Капитан в стихотворении изображён как неотъемлемая часть корабля. Он окружён привычными вещами, всходит на трепещущий мостик (метафорический эпитет), который не просто дрожит и качается от непогоды, а как будто боится, в отличие от капитана. Корабли в стихотворении – послушное орудие в руках капитана, они награждены эпитетом быстрокрылые .

Основной противник капитана – само море. На фоне его могущества изображены корабль и капитан. Волны описаны с помощью метафоры (изгибы зелёных зыбей ), базальтовые и жемчужные скалы, между которыми плавают корабли, напоминают о древнегреческих Сцилле и Харибде. Море безумствует и хлещет, как живое (олицетворение), в небеса поднимаются гребни волн (метафора и гипербола), но капитан, в отличие от своего мостика, не трепещет (метафора).

Во втором стихотворении Гумилёв развивает тему моря как божества. Капитаны называются паладинами (рыцарями), а море - зелёным храмом. Седые валы восхваляют победы капитанов (олицетворение).

Лирический герой находит много общего у себя со знаменитыми капитанами, что даёт ему возможность погрузиться в их грёзы. Воображение рисует сказочный мир, в котором живут карлики и великаны. Идеальную природу Гумилёв изображает с помощью эпитетов: солнечные рощи, прозрачная вода, душистые смолы, червонного золота пчёлы. Использует он сравнения (розы краснее, чем пурпур царей), олицетворения (узорные листья лепечут). Во втором стихотворении цикла отражается тоска лирического героя по тем временам, когда мир ещё был «не открыт до конца».

В третьем стихотворении цикла Гумилёв создаёт образ отдыхающих в порту матросов, в основном с помощью эпитетов. Жизнь в порту связана с немногими приятными вещами, создаваемыми эпитетами (весёлые матросы, знакомый порт, рассказы болтливого деда, песни темнокожих мулаток, сладкий запах блюд) и множеством неприятных (заплёванные таверны, неверные колоды, завитые шулера, затоптанный пол, пьяных слов бессвязный лёт). Избавлением от такой жизни становится рупор капитана, которому матросы внимают с радостью.

Образы четвёртого стихотворения проникнуты поэтикой смерти и умирания: иные области, томимые мучительной луной (эпитеты и метафора), непрекращаемый танец волн (эпитет), капитан скользит над бездною (метафора), окровавленная , но железная рука (эпитет), товарищи бледны, как смерть, подобны трупам (сравнение). Другая группа тропов связана с образом бравых моряков: ватага буйная и воинственная , страшные таинственные истории, смелые пенители моря (эпитеты).

Капитан с ликом Каина - своеобразный антигерой. Он переступил моральную черту, поэтому, хотя ему присущи все черты капитана, притягательные для лирического героя, его дорога ужасна. Этот образ в конце цикла – предостережение, окончательная точка в формировании идеала лирического героя. Образ Каина возникает как образ преступника-изгнанника, обречённого на вечные скитания.

Во всех четырёх стихотворениях большое значение имеет цвет. Это и зелёный цвет океана, и розовые с золотом кружева капитана, свет звёзд и маяков, седые валы, червонного золота пчёлы, красные розы, темнокожие мулатки, свет луны и огней святого Эльма, окровавленная рука капитана и бледность его товарищей. Эта антитеза, как и антитезы других стихотворений (полярные моря и южные, базальтовые скалы и жемчужные, мальстремы и мель, великаны и карлики) создаёт картину мира, наполненного противоположностями.